Cuando pensamos en el mundo de la actuación nos pueden venir a la memoria interpretaciones míticas de grandes actores y actrices como, por ejemplo, Marlon Brando y Vivien Leigh en la película Un tranvia llamado deseo, Meryl Streep en Los puentes de Madison o Kenneth Branagh representando Hamlet.
Pero pocas veces nos preguntamos cómo crean el actor y la actriz. ¿Cuáles son los principios técnicos y científicos que sustentan su trabajo y su entrenamiento? ¿Podemos estudiar científicamente su proceso de creación?.
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Estas cuestiones están empezando a encontrar respuestas gracias a los avances de las neurociencias, que proporcionan nuevas visiones para entender el funcionamiento de la interpretación escénica desde la comprensión del actor y la actriz como seres humanos que utilizan su cuerpo y su mente para ejecutar una acción precisa en un entorno determinado y así conectar con las circunstancias imaginarias de la situación ficticia.
El director de escena británico Peter Brook declaró que las neurociencias empezaban a entender lo que el teatro siempre había sabido: que las personas somos seres imitativos, que copiamos y entendemos las acciones e intenciones de los demás y que todo ello nos puede conducir a un estado de empatía emocional.
La actuación corporeizada
La interpretación actoral se basa en saber estar, saber hacer y saber ser. Es decir, estar presente en escena, vivir las circunstancias imaginarias del personaje y conseguir transformarse en otro durante la representación.
Para ello, el actor trabaja sus acciones a partir de la situación dramática creada y la implicación de su cuerpo-mente, para que así se produzca una actuación real, eficaz, efectiva y veraz que conecte de manera empática con el espectador. Por este motivo, su proceso creativo se basa en poner el cuerpo en la mente y la mente en el cuerpo.
Hans Bernhard/Wikimedia Commons, CC BY-SA
Esta idea, desarrollada por el filósofo y científico Mark Johnson en su libro The Body in the Mind, explica cómo el cuerpo está presente en la formación del sentido y la razón. Por consiguiente, los signos expresivos del intérprete en escena son consecuencia directa de las técnicas interpretativas que incorpora de una tradición escénica determinada y las señales psicofísicas que emanan de su cuerpo.
Por ejemplo, no es lo mismo expresar la emoción de la risa para un actor chino entrenado en la Ópera de Pekín que para uno formado en el Actors Studio norteamericano. El actor chino trabaja desde la codificación fisiológica de las expresiones emocionales. En cambio, el que se ha entrenado en el Actors Studio se centra en la inducción emocional a partir de la memoria sensorial y afectiva. Pero, aunque son métodos actorales diferentes, sí hay un sustrato neurobiológico común: la emoción de la risa.
De lo dicho se desprende una concepción contraria a la separación cuerpo y mente de tradición cartesiana. Así lo ha destacado el neurobiólogo Antonio Damasio en su libro El error de Descartes, dando importancia a la parte motora del ser humano y su relación con el entorno como fuente de los procesos cognitivos. Esto conecta perfectamente con el trabajo psicofísico que hace el actor como núcleo para su formación y creación. Desde el punto de vista de las ciencias cognitivas, actualmente hablamos de una cognición corporeizada, es decir, un conocimiento adquirido a través de la interacción sensorial y motora con el entorno.
A partir de lo expuesto, se concluye que el entrenamiento del actor y la actriz debe provocar la activación simultánea del cuerpo y la mente para poder trabajar su partitura de acciones sobre la escena. Maestros de la interpretación actoral del siglo XX como Konstantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Stella Adler, Mijaíl Chéjov, Eugenio Barba o Jerzy Grotowski destacaron la acción como componente básico del intérprete para la construcción de la representación.
A través de la acción, se entrenan conjuntamente la mente y el cuerpo para que la interpretación resulte orgánica. Hablamos en este caso de una actuación corporeizada. En consecuencia, lo que caracteriza el trabajo creativo del intérprete es la utilización unificada de las energías tanto físicas como mentales.
El actor espejo
Llegados a este punto, nos podemos preguntar: ¿Qué es una acción?. Para los neurocientíficos un acto motor se define como un movimiento que permite alcanzar un objetivo y una acción es la concatenación de actos motores ligados entre sí y ordenados por una intención concreta.
En los años noventa el equipo del investigador Giacomo Rizzolatti de la Universidad de Parma revolucionó el campo de la cognición motora con el descubrimiento de las neuronas espejo. Estas neuronas permiten entender las acciones, las intenciones y las emociones de las otras personas. Además, también presentan la base neurológica de la imitación de las acciones de los otros y, por tanto, del aprendizaje. Es decir, si, por ejemplo, observamos a alguien correr, las neuronas espejo se activan en nuestro cerebro sin que demos una zancada e incluso podemos entender el porqué y el para qué de esa acción. En consecuencia, las neuronas espejo nos ponen literalmente “en la piel del otro”.
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Este descubrimiento tiene un claro impacto en las teorías escénicas. Su aplicación en el mundo interpretativo y su relación con el espectador nos permiten comprender cómo podemos percibir las acciones de los otros y cómo las reproducimos, no tan solo mediante una copia automática, el mimetismo, sino entendiendo la intención de la acción observada para representarla después: la imitación. La presencia del actor y la percepción del espectador son a la vez dos acciones por sí mismas. Ello nos conduce a hablar de cuerpos y cerebros sintonizados durante el acto teatral.
Las neuronas espejo se activan ante acciones que poseen una intención y un objetivo concretos. Esto nos lleva a pensar que para conseguir que el espectador sienta y entienda la intención del actor sobre el escenario, este tiene que ser capaz de realizar acciones reales y precisas. Estamos ante un espacio de intenciones compartidas entre el actor y el espectador.
La comprensión de las emociones ajenas conecta con el famoso “como si” o “sí mágico” del mundo teatral: ¿Qué haría yo si estuviera en las circunstancias del personaje?. Durante su interpretación los actores tienen la facultad de ponerse en lugar del otro, visualizarlo y hacerlo. Soy Hamlet si hago lo que hace Hamlet. Ese es su trabajo y los avances desde el extenso campo de las neurociencias nos ofrecen una explicación científica.
Martín Bienvenido Fons Sastre no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.
